EL SABOTIER
CUATRO DÉCADAS DE DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO
Hablar de cine etnográfico supone para mí introducirme en el mundo rural, en las vivencias de nuestros antepasados, en aquella forma de vida que, aunque parece lejana en el tiempo, la hemos sentido muy cerca de nosotros y nos ha pasado rozando. Me han pedido que escriba sobre el cine en el mundo rural y lo primero que llega a mi mente son mis propias vivencias de casi cuatro décadas recorriendo nuestros pueblos, primero en Aragón y luego en el resto de España (incluyendo los archipiélagos), para recoger en imágenes todas aquellas actividades productivas, viejos oficios que agonizaban, rituales festivos, historias personales, dances, fogones tradicionales, etc. Y es que el cine rural, para mí, es ése en el que el protagonismo pertenece a las gentes de nuestros pueblos, a aquellas personas que muestran su sabiduría en las múltiples caras del poliedro de la vida. Es por ello que voy a hablar en primera persona, porque por mi edad y por mi dedicación durante tantos años a las técnicas de la imagen, con más de 3.000 documentales realizados, empiezo a considerarme como un protagonista más de los“Oficios Perdidos”.
Aunque mis inicios en el cine super-8 se remontan a 1979, con la realización de varios cortos antibelicistas de ficción y de animación, incluyendo alguno relacionado con el mundo rural, es en el año 1982, tras mi relación amistosa con Ángel Gari y con Manuel Benito, miembros del Instituto Aragonés de Antropología, cuando me sentí motivado a profundizar en los temas de la cultura tradicional. Durante esta época del cine etnográfico en super-8, entre 1982 y 1987, sentí en realidad un interés primordial y una necesidad urgente de recuperar en imágenes todas aquellas tradiciones que se estaban perdiendo. El documental titulado “Navateros” marcó un punto de partida para la toma de importantes decisiones con las que decidir mi futuro, pues en 1984 fue premiado en la Settimana del Film Antropologico del Mediterráneo de Palermo. Por ese motivo el programa “Vivir cada día”de TVE realizó un programa sobre mi incursión y breve trayectoria hasta ese momento en el cine etnográfico. En este período incorporé el soporte de cine en 16 mm para la realización de cinco documentales que fueron emitidos por TVE en1986. A partir de este año, el soporte de vídeo U-Matic HB, después el Betacam SP y luego el digital fueron desplazando a todos los anteriores.
Pero ¿qué es para mí el documental etnográfico? En mis inicios tuve la ocasión de visionar algunos documentales de Dziga Vertov (el cine ojo), de la antropóloga Margaret Mead…, y también “Nanouk, el esquimal”, un verdadero ejemplo de cine etnográfico, pues Flaherty convivió con los protagonistas para recoger sus costumbres y sus recursos de supervivencia. Quizás éste sea para mí el gran ejemplo del cine etnográfico. Y también visioné trabajos de Jean Rouch, a quien conocí personalmente en el Festival de Cine Antropológico de Palermo; el cine de Jean Rouch, o al menos el que yo pude analizar de él en ese festival, era un cine de investigación esencialmente, con pocas posibilidades de difusión al gran público. Por ejemplo, con su cámara recogía en una tribu de África el proceso completo de moler el cereal en el mortero hasta conseguir la harina, y si para este proceso se necesitaban 15 minutos, la película duraba quince minutos casi en plano secuencia. Como documental divulgativo para el público general no era aceptable, y sin embargo, para estudio antropológico constituía un documento de gran valor pues ese tiempo real de la filmación permitía valorar y comprender el uso del tiempo en las labores domésticas. Yo creo que el cine etnográfico debe cumplir dos objetivos fundamentales: Uno, que documente los trabajos o los rituales festivos para su estudio y archivo, con el máximo de información posible. Y otro, no menos importante, que sea divulgativo y de interés para que el público general lo pueda aceptar y disfrutar. Para mis documentales yo no he seguido cánones y principios narrativos de ninguna escuela de cine antropológico. Debido a mi formación autodidacta, el método de trabajar que he utilizado en la recuperación audiovisual de los procesos productivos, como son el del cáñamo, del lino, los hornos de cal, el yeso, las carboneras, el cultivo del centeno, etc., o en los rituales festivos, no ha tenido como fuentes de inspiración a los autores ya consagrados en el cine antropológico mundial, salvo ese espíritu y esa visión social de Flaherty.
Desde los inicios y a lo largo deto da mi trayectoria profesional siempre he tenido claro que el documentalista etnográfico debe conocer a fondo el tema que va a tratar, sea un oficio, una fiesta, un ritual, o la biografía del personaje protagonista. Lógicamente, antes de iniciar la grabación me documentaba sobre el tema que iba a investigar y recuperar en imágenes; pero lo más importante era disfrutar de la confianza del personaje protagonista durante todo el proceso de realización del documental. Por ejemplo, cuando grabé la fabricación del carbón vegetal conviví con los carboneros, dormía con ellos en la caseta junto a la carbonera mientras estaba encendida. He realizado cuatro documentales sobre la trashumancia, caminando de ocho a diez días sintiéndome como un pastor más, durmiendo a la intemperie con ellos, aguantando chaparrones, ayudando en ocasiones con mi vara… Y así con todos los oficios y artesanías. La participación en el seguimiento durante todo el proceso suponía una ventaja importante en el plano etnográfico, por encima de la entrevista basada en la memoria y en los recuerdos, ya que, al recoger el trabajo en directo compartiendo el tiempo y el espacio con los protagonistas, salían a luz anécdotas y detalles de gran interés que en una conversación normal alrededor de una mesa se suelen escapar. Para mí, era y es muy importante participar en los procesos completos con los protagonistas, lo que nos ayuda a conseguir detalles de indudable interés. Considero básico que el realizador se implique con el protagonista, teniendo en cuenta que nunca debe aparentar un estatus superior al de él. En ocasiones, el campesino ya ve al entrevistador como una persona culta, “con estudios”, y esto ya es un hándicap para poder iniciar y estrechar lazos de unión y empatía.
En los primeros años fue difícil conseguir que los artesanos se prestaran a mostrar ante una cámara aquellos oficios que “les habían hecho pasar tanto hambre”, y que, “afortunadamente”, pudieron abandonar a tiempo para incorporarse a una fábrica o dedicarse a otra profesión socialmente más valorada. Podríamos notar en este comportamiento un cierto paralelismo con la vergüenza que se pasaba al hablar las lenguas autóctonas fuera de su lugar geográfico de origen. A principios de los años ochenta, en mis inicios, la buena relación y convivencia con los protagonistas y con las gentes de nuestros pueblos fue en aumento dado mi interés por devolver y transmitir toda aquella información visual que me iban facilitando. Laproyección de los primeros documentales realizados en super-8 en las semanas culturales servía de motivo de reflexión y de debate entre el público sobre la importancia de recuperar y valorizar las señas de identidad de los pueblos. En ese momento, al final de la proyección, durante el coloquio, surgían nuevos temas y nuevos protagonistas dispuestos a involucrarse para dejar su oficio plasmado en imágenes. Dada mi formación autodidacta, en la narrativa de mis primeros documentales en Super-8, era mi mujer, como persona profana en la materia, la primera en visionarlos. Su opinión era importante para mí, pues ella me aconsejaba cuando me excedía de tiempo en alguna escena, convirtiéndola en demasiado tediosa. Ella me ayudó a comprender que la excesiva duración de las escenas no contribuía a hacer más comprensible el proceso. Luego, en las proyecciones de mis documentales por los pueblos ante un público general y, en muchas ocasiones, del medio rural, se constataba que estos recortes secuenciales habían sido un acierto.
Para la selección de los temas a grabar he tenido en cuenta dos prioridades esenciales: El riesgo de desaparecer y caer en el olvido que corría ese oficio, ritual o personaje y la oportunidad que se me presentaba para recuperarlo gracias a la voluntad de sus protagonistas. Menos urgencia, pero no por ello carentes de importancia, requerían los procesos productivos y rituales ya recuperados y que tenían ciertos soportes de continuidad. En el caso de las tareas que ya no se realizaban y había que reconstruir, necesitaba contar con la colaboración de los protagonistas. En unos casos lo hacían de forma altruista e incluso eran ellos los que se ofrecían para que los grabara dejando constancia de su trabajo, como los resineros, los pezgueros, los pastores, el zapatero, el panadero y otros muchos oficios. En otras ocasiones, el proceso era largo y había que implicar a varios protagonistas durante muchas jornadas de trabajo y contar con una serie de gastos adicionales que había que afrontar, como fue con los procesos de cultivo y transformación del cáñamo, del lino, del centeno, las carboneras, la fabricación de tejas y ladrillos… En estos casos necesitaba conseguir una financiación adicional para asumir todos esos gastos. Cuando el protagonista seguía ejerciendo su actividad las dificultades se reducían. La voluntad del artesano y su colaboración eran la base para la realización de un buen programa.
Un importante problema durante la primera década de producción en los años ochenta fue la financiación. Mi conocimiento de los procesos productivos y artesanales que me interesaba recoger en documentales procedía de mis investigaciones etnográficas con las personas que los habían ejercido en tiempos pasados. Yo les planteaba la posibilidad de que volvieran arealizar ese trabajo para grabarlo desde el principio hasta el final, y que me hicieran una valoración económica tanto para los gastos como para pagar a laspersonas que lo realizaran. El Instituto Aragonés de Antropología no podía apoyar económicamente estas iniciativas, pues no disponía de presupuesto para ello. Pero sí que, tanto el propio instituto como Ángel Gari, sirvieron de catalizadores para que las instituciones valoraran las propuestas y apoyaran económicamente, en algunos de los casos, la grabación de los documentales. Se presentaba el proyecto a la institución correspondiente, generalmente la Diputación de Huesca, la Diputación de Zaragoza o la D.G.A. quienes, mediante proyectos anuales, colaboraban en una parte de la financiación. Con esas ayudas y con los premios económicos que iba consiguiendo en los certámenes y festivales de cine el proyecto de iniciar un archivo documental empezó a ver un camino de partida.
Quiero anotar a continuación algunas reflexiones y criterios profesionales sobre el método de trabajo que he seguido, tanto yo como los equipos de técnicos que han trabajado conmigo a lo largo de las tres últimas décadas. Siempre he tenido muy claro que cuando realizo un documental etnográfico el tiempo del mismo lo debe marcar el propio proceso y la cantidad y calidad de la información que nos dé el protagonista. Si, por ejemplo, la cocción de un horno de cal, desde la recogida del combustible y la piedra, el montaje del horno y la posterior quema y utilización de la cal puede durar 40 o 45 minutos, el tiempo que le daba a ese documental era el que yo creía apropiado para entender todo el proceso y conocer la vida de los que se dedicaban a ese trabajo. En ningún momento trataba de ajustarlo a los 28 ó 52minutos que exigían las televisiones para este tipo de producciones audiovisuales. En muchas ocasiones se daba el caso contrario, que el protagonista era tan buen comunicador que, a la vez que nos cocía el horno de cal o la carbonera u otro proceso, nos contaba cómo plantaban las trampas para cazar, nos recitaba algún refrán, contaba alguna historia relacionada con el trabajo, etc., con lo que tenía nuevos temas en cartera para otros documentales. En el momento de editar la serie de “Oficios Perdidos” de TVE, apenas modifiqué sus contenidos, sino que fui combinando los documentales por sus duraciones para montar capítulos de 28 minutos. Sobre la voz en off en los documentales etnográficos quiero anotar que, para mí, cumple la función de complementar la información que el protagonista no ha dado durante el proceso productivo o que no ha quedado muy clara. Cuanto más protagonismo le demos al artífice del trabajo que mostramos, más valor etnográfico tiene el documental. Soy partidario de que el presentador, el locutor y la música, no dominen sobre nuestro protagonista. En relación con la música en los documentales etnográficos siempre he sido partidario de reducir su uso al mínimo en beneficio del sonido ambiente del trabajo.
En el momento de la grabación siempre he procurado que el equipo de producción, tanto material como humano, fuera lo más reducido posible, sin mermar por ello la calidad del resultado final. El motivo principal era la atmósfera poco propicia que se producía en el taller del artesano al irrumpir en su lugar de trabajo y, por ello, en su espacio vital habitual. Es por ello que he tratado de mantener siempre lo más intacta posible esa situación ambiental en la que el protagonista se desenvolvía día a día, por lo que, por norma general, dos personas formaban el equipo de trabajo. El operador de cámara con la iluminación más discreta posible se encargaba de la toma de imágenes y del sonido directo con los testimonios del protagonista. Como el proceso era lento y quedaba tiempo para tomar notas y otras tareas, mientras el artesano realizaba su trabajo, aprovechábamos para elaborar el correspondiente reportaje fotográfico. La participación del equipo durante todo el proceso productivo (a veces de varios días) propiciaba una fructífera recogida de información motivada, principalmente, por la buena convivencia que se mantenía con el protagonista que, a medida que iba trabajando, recordaba situaciones, anécdotas, nombres, detalles, etc. que en una entrevista normal no le hubieran venido a la memoria. Con la espontaneidad, la expresividad y la seguridad de los personajes en su trabajo podíamos conseguir el valor etnográfico del documental.
Para su difusión, la síntesis es la clave de cualquier programa. El etnógrafo o estudioso de un tema concreto podía disponer de todo el material en bruto con la máxima información que había servido para el montaje del documental. Pero para el público general había que elaborar un programa tratado con un ritmo que le aportara información a la vez que le entretuviera. Por ello, en mi equipo nunca hemos supeditado la duración de ningún documental a unos tiempos y parámetros marcados por el mercado; nuestro criterio ha sido siempre el de dar el máximo de información sobre el tema con el ritmo apropiado y la suficiente calidad técnica que lo convirtiera en un programa único. Para mí siempre ha sido muy importante que, una vez montado y antes de hacer público el documental, había que enviar una copia al protagonista o protagonistas para que nos corrigieran los posibles errores que pudiéramos haber cometido y que nos dieran su aprobación al contenido. A partir de ese momento, ya podíamos plantearnos su cierre definitivo y su inclusión en las series para la emisión y difusión.
Son tantos los documentales etnográficos que hemos realizado con mis equipos a lo largo de mi vida profesional que he podido comprobar que el público ha aceptado y valorado mi forma de expresar a través de la imagen las tradiciones y costumbres que he recogido. Hasta la serie de “Los Fogones Tradicionales”, que desde hace más de 15 años estoy realizando para Canal Cocina, tiene un valor etnográfico, pues en ella recupero y difundo esas recetas tradicionales elaboradas por guisadoras de pueblos de diversas comarcas de España.
Además del documental etnográfico, otro género que he tratado ampliamente es el histórico. Para mí, el documental histórico sigue las mismas pautas que el etnográfico. La intervención de los protagonistas es el mayor valor que tienen los numerosos documentales que sobre este tema he realizado. Para producir y dirigir la serie de 12 capítulos de una hora cada uno titulada “Las Ilusiones Perdidas” estuvimos 15 años recogiendo testimonios, siempre directos de los protagonistas. Al revisar y trabajar el material grabado me parecía que todavía me faltaban personas e historias por recoger, situaciones o lugares relacionados con nuestra historia desde el año 1939 hasta 1953 en que terminaron las guerrillas. Recogí el testimonio de cien personas (curiosamente fueron 100 personas exactamente), entre las que había guerrilleros, dirigentes políticos, militares republicanos, presos de los campos de exterminio, representantes de las Fuerzas Francesas del Interior, carabineros y hasta un mando de la Brigada Político-Social. El método de trabajo era el mismo que para el cine etnográfico: cuestionario previo documentado con los acontecimientos, entrevista directa, bien en su casa o en los lugares donde ocurrieron los hechos, y recogida de documentos, fotografías y cualquier otro elemento que ayudara a enriquecer la intervención. Fueron varios los documentales sobre temas históricos o biográficos que realizamos, pero tengo claro que hoy no abordaría un proyecto audiovisual sobre la guerra civil española, pues casi todos los protagonistas de los acontecimientos han fallecido, y habría que recurrir a testimonios de segunda generación, perdiendo la autenticidad y el sentimiento de los protagonistas, pues las historias contadas por ellos a sus hijos o descendientes han llegado a convertirse en una leyenda familiar mitificada. Para mí, el testimonio directo del protagonista de la historia es la clave, lo que significa una aproximación directa al documental etnográfico.
Quiero abordar a continuación otro tema que me viene preocupando en estos últimos años, el tratamiento que se está dando a nuestras tradiciones populares en los programas de televisión. Soy consciente de que todo trabajo documental tiene cierto componente de subjetividad. Nuestras emociones, nuestros conocimientos, nuestra implicación con el protagonista facilitan que éste comparta sus experiencias con más ntusiasmo, lo que se traduce en una mayor información y documentación etnográfica. Mis vivencias y educación, en mi caso católica durante la infancia, me han permitido comprender muchos de los rituales y de los comportamientos de las personas durante el desarrollo de los actos. Siempre he sido y soy muy respetuoso con los ritos festivos cuando los grabo. Nunca trato de imponer o de dirigir a nadie, sino integrarme en el ambiente, formar parte del colectivo, para recoger así todos sus sentimientos y expresiones, captar esos momentos de éxtasis… En estos últimos años, durante la grabación de fiestas y rituales, me ha tocado compartir espacio con operadores de cámara de distintas televisiones que persiguen unos objetivos diferentes a los etnográficos; a ellos solo les interesa lo anecdótico de la fiesta y destacar el protagonismo del periodista sobre el propio ritual. He visto detener una procesión de Semana Santa en un pueblo hasta conectar con el programa en directo, paralizar durante un cuarto de hora un ritual de la noche de ánimas en una pequeña localidad hasta que no les dieran conexión en el estudio, o repetir un dance y retrasar más de media hora el regreso de una romería, pues “los de la televisión” no habían llegado todavía. Este comportamiento va contra mis principios profesionales pues aquellos documentos audiovisuales que podrían suponer la creación de un archivo etnográfico para las generaciones futuras, se quedan simplemente en reportajes periodísticos.
Bajo mi punto de vista, el cine etnográfico tiene un gran componente social, pues su contenido nos da a conocer una serie deactividades, ritos y costumbres que están desapareciendo. También, en caso contrario, hay rituales que se están fortaleciendo, cobrando impulso por lasnuevas modas televisivas y como argumento turístico para atraer a los ciudadanos hasta el medio rural. En mis documentales, aunque no se manifiesta directamente, estoy planteando un cine social al dejar constancia de unos comportamientos y unas actividades productivas que se han perdido o están apunto de perderse. En la actualidad, el cine etnográfico, independiente y respetuoso, puede ser un producto de mercado y a la vez un archivo y una herencia cultural de los pueblos. Así quedó demostrado con mi programa semanal de una hora de duración “Nos vemos en la Plaza Mayor”, que produje y presenté durante seis años en Aragón TV, con una audiencia igual o superior a la media de la cadena, y las numerosas felicitaciones por la labor que estaba realizando para que nuestras tradiciones no se perdieran. Es más, este programa servía para que vecinos de algunos pueblos valoraran y recuperaran aquellos rituales festivos o actividades productivas que habían caído en el olvido y que en tiempos pasados tuvieron como seña de identidad. En este programa la rigurosidad etnográfica no impedía que el público televisivo se implicara y se identificara con los protagonistas, pues en realidad, lo que en él y en sus piezas se mostraba era la cultura que ellos habían heredado de sus antepasados y que estaban viendo cómo agonizaba, sin que sus hijos o sus nietos pudieran llegar a conocerla. Muchas de las felicitaciones que recibía de los espectadores por las calles cuando estaba en auge este programa, surgían de algunos padres que veían a sus hijos pequeños sentados ante el televisor, atentos a los temas tratados, motivando después un debate y preguntas entre ambas generaciones.
Ya he cumplido la edad de jubilación, pero sigo activo realizando los programas que hasta la fecha me vienen encargando. Mi ilusión es continuar en la línea del documental etnográfico, disfrutar, combinar la producción y grabación de nuevos programas con la investigación de tradiciones, piedras rituales o funcionales, fiestas, etc. Todo aquello que hace que mi día a día sea cada vez más enriquecedor para mis conocimientos y para que las nuevas generaciones sepan valorar, a través del archivo que he creado, la vida de sus generaciones pasadas más cercanas. Así están las cosas y no voy a pecar de falsa modestia. En cuatro décadas hemos generado un importante legado audiovisual del patrimonio etnográfico a nivel nacional, compuesto por decenas de miles de fotografías y más de tres mil documentales, cuya conservación debería ser responsabilidad de nuestras instituciones.
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